2012, മേയ് 5, ശനിയാഴ്‌ച

സ്ത്രീപക്ഷത്തല്ല ഈ ഫിമെയില്‍

രോഗികളോട് മഹാമാരികള്‍ പോലും കാണിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ വലിയ ക്രൂരതയാണ് കേരളത്തിന് അകത്തും പുറത്തുമുള്ള പല ആശുപത്രി മാനേജ്മെന്റുകളും തങ്ങളുടെ സ്ഥാപനത്തിലെ നഴ്സുമാരോട്  കാണിക്കുന്നതെന്ന സത്യം വലിയ ചര്‍ച്ചയായത് അടുത്തിടെയാണ്. കനത്ത ജോലിഭാരവും നാമമാത്രമായ വേതനവും മാത്രമല്ല, മറ്റു ജോലി സാധ്യതകള്‍ തേടി പോകുന്നതില്‍ നിന്നു വിലക്കുന്ന ബോണ്ടു വ്യവസ്ഥകളും തങ്ങളുടെ ജീവിതം തീര്‍ത്തും നരകതുല്യമാക്കിയെന്ന നഴ്സുമാരുടെ ദീനരോദനം, ജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലെങ്കിലും അവരുടെ സ്നേഹസമ്പന്നമായ പരിചരണം ഏറ്റുവാങ്ങിയവരെ വേദനിപ്പിക്കാതിരുന്നിട്ടുണ്ടാകില്ല. എന്നാല്‍ ന്യായമായ അവകാശങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള അവരുടെ സമരത്തെ പല മാനേജ്മെന്റുകളും നേരിട്ട രീതികളും അതിനോട് ഭരണതലങ്ങളില്‍ നിന്നുമുണ്ടായ പ്രതികരണങ്ങളുമെല്ലാം തികച്ചും ക്രൂരമായിരുന്നുവെന്നു പറയാതെ വയ്യ. അതുകൊണ്ടാണ് ടെസ കെ അബ്രാഹം എന്ന ഒരു കോട്ടയംകാരി നേഴ്സിനെ നായികാ സ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ’22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം’ എന്ന സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയെന്നു കേട്ടപ്പോള്‍ അത് അവരുടെ പ്രശ്നങ്ങളോട് അല്പമെങ്കിലും അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നതാകണമേയെന്ന് വെറുതെയാണെങ്കിലും ഒന്നു ആശിച്ചു പോയത്. എന്നാല്‍ ആഷിക് അബുവിന്റെ ചിത്രം അത്തരം പ്രശ്നങ്ങള്‍ കണ്ടതായി നടിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല നഴ്സുമാരുടേത് ഏതാണ്ടൊരു മഹത്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട വേശ്യാവൃത്തിയാണെന്നു വരെ (Glorified Prostitution) പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്.



എണ്‍പതുകളിലാണ് ബോളിവുഡില്‍ പ്രതികാരദാഹികളായ സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുന്ന—ഹോളിവുഡിലെ ബലാത്സംഗ-പ്രതികാര പ്രമേയങ്ങളുള്ള B-filmsനോട് സാമ്യമുള്ള—സിനിമകളുടെ ഒരു വേലിയേറ്റമുണ്ടാകുന്നത്. ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത് എന്നു പറയാവുന്നത് സീനത്ത് അമന്‍ നായികയായ ബിആര്‍ ചോപ്രയുടെ ‘ഇന്‍സാഫ് കാ തരാസു’ (1980) ആണ്. പിന്നീട്  ‘പ്രതിഘട്ട്’ (1987), ‘സാക്മി ഔരത്ത്’ (1988), ‘ഷെര്‍നി’ (1988) എന്നിങ്ങനെ ഒരുപാടു സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി. ഈ സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം തമ്മില്‍ പ്രമേയപരമായ  ചില സമാനതകളും ദൃശ്യമായിരുന്നു. ‘Cinema of Interruptions’ എന്ന തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ ലളിത ഗോപാലന്‍ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ (Avenging women genre എന്നാണ് അവര്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്) പ്രമേയ സമാനതകളെ സംഗ്രഹിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്:
Films opens around family settings that appear ‘happy’ and ‘normal’ according to Hindi film conventions, but with a difference: there is a marked absence of dominant paternal figures. The female protagonist is always a working woman with a strong presence on screen. These initial conditions are upset when the female protagonist is raped. The raped woman files charges against her assailant, who is easily identifiable. Courtrooms play significant role in these films, if only to demonstrate the state’s inability to convict the rapist on the one hand, and to precipitate a narrative crisis on the other. This miscarriage of justice constitutes a turning point in the film, allowing for the transformation of the protagonist from a sexual and judicial victim to an avenging woman.(P.41)
മാധവി നായികയായി അഭിനയിച്ച ‘ഗാന്ധാരി’ (1993) എന്ന മലയാള ചലച്ചിത്രവും മുകളില്‍ പറഞ്ഞ പ്രമേയ മാതൃക ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണമായിത്തന്നെ പാലിക്കുന്നതായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഇത്തരം സിനിമകളുടെ 2012ലെ ‘നവതരംഗ’ (ഈ പ്രയോഗത്തിന് മലയാളം പോര്‍ട്ടലിലെ സിനിമാ നിരൂപകന്‍  ബി അബൂബക്കറിനോട് കടപ്പാട്) പതിപ്പാണ്, ആണ്‍പന്നികള്‍ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടില്ലെന്നു അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ കരുതുന്ന ’22 ഫിമെയില്‍ കോട്ടയം’. ഒരു പക്ഷേ, കോടതിമുറി രംഗങ്ങളുടെ അഭാവം മാത്രമായിരിക്കും ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയപാതയെ മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ച മാതൃകയില്‍ നിന്നും അല്‍പമെങ്കിലും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ എന്ന നിലയിലുള്ള പ്രചാരണതന്ത്രങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമോഷന് മുഖ്യമായും സ്വീകരിച്ചു വന്നിട്ടുള്ളത് എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇത് ഒരു സ്ത്രീ’കേന്ദ്രീകൃത’ സിനിമ മാത്രമാണെന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നത്.
ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നായികാ സ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ടെസ്സ (റീമ കല്ലിങ്കല്‍) നമ്മുടെ നായികമാരില്‍ നിന്നും ഏറെ വ്യത്യസ്തയൊന്നുമല്ല. വിധി അവളോടൊപ്പമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ വിദേശത്തൊരു ജോലി നേടി, വിവാഹം കഴിച്ചു സുഖമായിക്കഴിഞ്ഞു കൂടുക എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞൊരു സാഹസവും അവള്‍ ചെയ്യാനിടയില്ല. എന്നാല്‍ തന്റെ കന്യകാത്വം പോലും കാഴ്ചവച്ചിട്ടും ആദ്യത്തെ കാമുകന്‍ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതോടെയാണ് ടെസ്സയുടെ ജീവിതത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നു തുടങ്ങുന്നത്. എന്നാലും തന്റെ റൂംമേറ്റിനെപ്പോലെ പണത്തിനു വേണ്ടി ഡികെ(സത്താര്‍)യെപ്പോലുള്ളവരുമായി ശാരീരികബന്ധത്തിലേയ്ക്ക് തിരിയാനോ,തന്റെ സഹോദരിയെപ്പോലെ ആണുങ്ങളുടെ ചന്തിയെക്കുറച്ചു കമന്റ് പാസാക്കാനോ അവള്‍ താല്‍പ്പര്യ/ധൈര്യപ്പെടുന്നില്ല. പിന്നെ, മദ്യപിച്ചാലും, റോഡരുകില്‍ സൈഡാകാതെ വീട്ടിലെത്താമെന്നതാണ് അവള്‍ക്കു വത്യസ്തമായി (പുരുഷനെ വെല്ലുന്ന രീതിയില്‍) ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന കാര്യം. എന്നാല്‍ അതുപോലും അവള്‍ സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് പഠിച്ചെടുത്തതല്ല. മറിച്ച്, വളര്‍ന്നുവന്ന ക്രിസ്ത്യന്‍ ചുറ്റുപാടില്‍ മദ്യക്കുപ്പികള്‍ക്ക് ഊണുമേശയില്‍ പ്രമുഖ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം സംഭവിച്ചുപോയതാണ്!
സിറിലിനോട് (ഫഹദ് ഫാസില്‍) അടുപ്പത്തിലാകുമ്പോള്‍ അവള്‍ ആദ്യമേ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് താന്‍ കന്യകയുമൊന്നുമല്ലെന്ന സത്യമാണ്. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളില്‍, അതു നിയമപ്രകാരമുള്ളതല്ലെങ്കില്‍ കൂടി, കന്യകാത്വത്തിനു വലിയ സ്ഥാനമുണ്ടെന്നും അതിനാല്‍ത്തന്നെ അതു നഷ്ടപ്പെട്ട വിവരം മുന്‍കൂട്ടി തന്റെ പങ്കാളിയെ അറിയിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ചതിക്കുന്നതിനു തുല്യമാകുമെന്നും അവള്‍ വിചാരിക്കുന്നുണ്ടാകണം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇതിനെ നായികയുടെ ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്യ പ്രഖ്യാപനമായി പരിഗണിക്കുന്നതില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് അവളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറായ സിറില്‍ ആണ് ഇവിടെ സ്കോര്‍ ചെയ്യുന്നതും. പിന്നീട് സിറില്‍ വെറുമൊരു കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരനാണെന്നു നാം മനസിലാക്കുമ്പോള്‍ ഈ ഔദാര്യം അയാളുടെ വെറുമൊരു കൂട്ടിക്കൊടുപ്പു തന്ത്രമായിരുന്നുവെന്നും ശരിക്കും ‘ക്ലീനാ’യ പുരുഷന്‍ കന്യകാത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടിയെ സ്വീകരിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ലെന്നും ഊഹിച്ചെടുക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ! ഇതിനെല്ലാം പുറമേ,  തന്റെ മുന്‍ ലൈംഗികസാഹസത്തെ ടെസ്സ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ‘അബദ്ധ’മെന്നാണ്. അങ്ങിനെ, തന്റെ തന്നെ തീരുമാനങ്ങളുടെ കര്‍ത്തൃത്വം പോലും തന്റേടത്തോടെ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ കെല്‍പ്പില്ലാത്തവളാണവള്‍ എന്നും ചിത്രം പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ടെസ്സ പലപ്പോഴും പ്രകടമാക്കുന്ന ഈ കെല്‍പ്പില്ലായ്മ (lack of agency) തന്നെയാണ് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ എന്ന വിശേഷണത്തില്‍ നിന്നും ഈ സിനിമയെ അകറ്റുന്ന മുഖ്യമായ ഘടകവും.
ഹെഗ്ഡേ (പ്രതാപ് പോത്തന്‍) ടെസ്സയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്നുവെന്ന് തുടര്‍ന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നതു കൊണ്ട് ടെസ്സയുടെ കന്യകാത്വ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ച് മുന്‍പു നടത്തിയ ഈ പരാമര്‍ശം സംവിധായകനെ കുറച്ചൊന്നുമല്ല കുഴയ്ക്കുന്നത് (പല പ്രമാദമായ പീഡനക്കേസുകളിലും സമ്മതത്തോടെയുള്ള ലൈംഗികബന്ധമാണു നടന്നതെന്നു വാദിച്ച് പ്രതിപ്പട്ടികയിലുള്ളവര്‍ പൊടിയും തട്ടിപ്പോകുന്നത് പീഡനത്തിനിരയായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ മുന്‍ബന്ധങ്ങളെ/വിശ്വാസ്യതയെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ടാണ് എന്ന വസ്തുത ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തുവായിക്കുക). അതുകൊണ്ടാണ് സിറിലുമൊത്ത് നിയമത്തിനപ്പുറമുള്ള ജീവിതം തുടങ്ങുന്ന ടെസ്സയെ വിശ്വസ്തയായ ഭാര്യ/കാമുകിയാക്കി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം പാടുപെടുന്നത്. ബലാത്സംഗത്തിന് തൊട്ടുമുന്‍പുള്ള, ഹെഗ്ഡേയുടെ “Can I have sex with you? ” എന്ന ചോദ്യം പോലും അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായി വേണം കരുതാന്‍. കാരണം, മര്യാദമട്ടിലുള്ള ഒരു അപേക്ഷയ്ക്ക് ടെസ്സയുടെ മനസിളക്കാനാകുമോയെന്നു തന്നെയാണ് ആ ചോദ്യം അന്വേഷിക്കുന്നത്. ടെസ്സയുടെ മറുപടി “നോ” എന്നാകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ടെസ്സയുടെ കന്യകാത്വ രാഹിത്യത്തിലും നിയമപരമല്ലാത്ത വിവാഹത്തിലും ‘ആശ്ചര്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന’ പ്രേക്ഷകരെ ഇവളും ‘നല്ലകുട്ടി’ തന്നെയാണെന്നു പറഞ്ഞു മനസിലാക്കുവാന്‍ സിനിമയ്ക്കു കഴിയുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ ശ്രമത്തില്‍ വേണ്ടത്ര വിജയമോ, പ്രതികാര നടപടികള്‍ക്കു പച്ചക്കൊടി കാട്ടാന്‍ വേണ്ടത്ര ആഘാതമോ ലഭിച്ചിട്ടില്ല എന്നതിനാലാവണം രണ്ടാമതൊരു ബലാത്സംഗം കൂടി നടന്നുവെന്നും കള്ളക്കേസില്‍ കുടുക്കിയെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യം ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടും, ചതിയില്‍ മയക്കുമരുന്നു കേസില്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടും കോടതിയില്‍ നിശബ്ദയായി നില്‍ക്കാന്‍ മാത്രമേ ടെസ്സയ്ക്കു കഴിയുന്നുവെന്നുള്ളതാണ്. ഇതും ഒരു ‘സ്ത്രീപക്ഷ’ സിനിമയുടെ നായിക എന്ന നിലയില്‍ ടെസ്സയുടെ വിശ്വാസ്യതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്.
ഇനി പ്രതികാരദാഹിയായ ടെസ്സയിലേയ്ക്കുവരാം. തീര്‍ത്തും ശുഷ്കമാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, പ്രതികാര നിര്‍വഹണമാണല്ലോ ടെസ്സയെ അല്പമെങ്കിലും കെല്‍പ്പു(agency)ള്ളതായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇത് തീര്‍ത്തും പൊള്ളയായ അധികാരനിര്‍മിതി ആണെന്നാണ് ലളിതാ ഗോപാലന്‍ ‘Avenging women’ സിനിമകളെ വിശകലനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്:
Revenge allows female stars to dominate the screen, but the genre demands that a violent assertion of masculine power in the form of rape is the price that has to be exacted for such power. Clearly, at the periphery of this genre where the interlocking narratives of rape and revenge are less than minimally finessed, gratuitously deploying rape does not sufficiently dislodge or displace conventional representations of women in Indian cinema(…). (P.49)
ടെസ്സയുടെ കാര്യമെടുത്താല്‍ ഡികെയുമായുള്ള ഒത്തുചേരല്‍ അവളുടെ പ്രതികാരത്തെ വീണ്ടും ശുഷ്കമാക്കിയെന്നു തന്നെ പറയേണ്ടി വരും. ടെസ്സയുടെ സമ്മതത്തോടെയേ അവളെ പ്രാപിക്കുന്നുളളൂവെങ്കിലും ഡികെയും സ്ത്രീയെ ഒരു ശരീരമായി മാത്രം കാണുന്നവനാണ്. അതിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് അയാള്‍ക്ക് എന്തെങ്കിലും താല്‍പ്പര്യമുള്ളതായി കരുതാനാകില്ല. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍, പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതില്‍ സഹായം പ്രതീക്ഷിച്ച് അയാള്‍ക്കു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നതു വഴി പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മാ വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് തന്നെത്തന്നെ അടിയറ വയ്ക്കുകയാണ് (മദ്യവിരുദ്ധ സമരത്തിനുപോയി ഒരു കുപ്പി മദ്യം പ്രതിഫലം പറ്റുന്നതുപോലെ) അവള്‍ ചെയ്യുന്നത്.
ഇനി സിറിലിനോട് ടെസ്സ സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രതികാര രീതിയിലേയ്ക്കു വരാം. ഇത്  ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തന്നെ ആദ്യമായി പരീക്ഷിക്കുന്നത് ’22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയ’മൊന്നുമല്ല. മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച ഹിന്ദി സിനിമകളിലൊന്നായ ‘സാക്മി ഔരത്ത്’ (1988)ലും ഏതാണ്ട് സമാനമായ കൃത്യനിര്‍വഹണമുണ്ട്. അവിടെ നായിക പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നത് എല്ലാ ബലാത്സംഗ വീരന്‍മാരേയും ആശുപത്രിയില്‍വച്ച് വൃഷണനീക്കത്തിനു വിധേയമാക്കിയാണെന്നു മാത്രം. എന്നാല്‍ ഇത് തികച്ചും ഉപരിപ്ലവമായ പരിഹാര ആശയമാണെന്നു പറയാതെ തരമില്ല. കാരണം, സമൂഹത്തില്‍ ആകമാനമുള്ള സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയെ വ്യക്തികളിലേയ്ക്കും അവരില്‍ നിന്നും അവരുടെ ലൈംഗികാവയവങ്ങളിലേക്കും ഒതുക്കികാണുക എന്ന വലിയ അപരാധമാണ് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ചെയ്യുന്നത്. അത് സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങള്‍ നിരന്തരം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന പിതൃദായകക്രമത്തെ (ഉദ്ദൃത സാമൂഹിക-സാസ്കാരിക ലിംഗത്തെ) കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കലാണ്. അങ്ങിനെ ഈ ചിത്രത്തിലെ ടെസ്സയുടെ പ്രതികാരം പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മയ്ക്ക് യാതൊരു പോറലുമേല്‍പ്പിക്കാതെ “ലിംഗാ”ധിഷ്ഠിതം മാത്രമായി നിലകൊള്ളുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ ലിംഗം നീക്കം ചെയ്തിട്ടും “നീ ചെത്തിയെടുത്ത ആറ് ഇഞ്ചിലല്ല എന്റെ ആണത്തമെന്ന്” നായകന് ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ ആക്രോശിക്കാനാവുന്നത്. ലിംഗനീക്കത്തിനു ശേഷവും  മനസ്സില്‍ ഉദ്ദൃത ലിംഗം പേറുന്ന അയാളെ ടെസ്സ കൂടെ കൂട്ടിയേക്കാം എന്ന സൂചനകൂടി നല്‍കുന്നതോടെ ചിത്രത്തിന്റെ “സ്ത്രീപക്ഷ” രാഷ്ട്രീയം മൂക്കുകുത്തി വീഴുന്നതു കൂടി കാണേണ്ടി വരുന്നു.
‘നവതരംഗം എന്ന ലേബലില്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ‘ട്രാഫിക്ക്’, ‘കോക്ക്ടെയില്‍’, ‘ബ്യൂട്ടിഫുള്‍’ എന്നീ സിനിമകളിലെല്ലാം തന്നെ പ്രകടമായ സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയുണ്ട്. ’22 ഫിമെയില്‍ കോട്ടയ’ത്തിനും അതില്‍ കാര്യമായ മാറ്റം വരുത്താനാകുന്നില്ലെന്നത് നിരാശാജനകമല്ലെന്നാതെ എന്തുപറയാന്‍!

കുറിപ്പ്
Gopalan, Lalitha. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. New Delhi: OUP, 2003.

1 അഭിപ്രായം:

  1. Good writing. Congrats.

    Please read this post and share it with your friends for a social cause.

    http://www.najeemudeenkp.blogspot.in/2012/05/blog-post.html

    With Regards,
    Najeemudeen K.P

    മറുപടിഇല്ലാതാക്കൂ