അമ്പും പാട്ടും

വിണ്ണുതുളച്ചുകൊണ്ടമ്പുതൊടുത്തുഞാന്‍
കണ്ണിനുമായില്ലയൊപ്പം കുതിക്കുവാന്‍
ആയതിനാലെനിക്കാവില്ല ചൊല്ലുവാന്‍
ആയതു വീണിടം; ഭൂമിയിലെങ്കിലും

പിന്നെ ഞാനാലപിച്ചീടിനഗാനവും
ചെന്നുപോയ് വീണതും ഭൂമിയിലായിടാം;
ആര്‍ക്കുണ്ടു പാട്ടിന്റെയാകാശയാത്രയെ
പാര്‍ക്കുവാനൊത്ത പരുന്തിന്റെ കണ്ണുകള്‍?

നാളുകളേറെക്കഴിഞ്ഞു, ഞാന്‍ കാണുന്നു
ചിന്നാതെയാശരം ഓക്കുമരമിതില്‍
എന്‍മുഴുഗാനവും തത്തിക്കളിപ്പതു
കണ്ടു ഞാനിന്നെന്റെ തോഴന്റെ ചുണ്ടിതില്‍

(ഹെന്‍റി വാ‍ഡ്സ്വര്‍ത്ത് ലോങ്ങ്ഫെലോയുടെ ആരോ ആന്റ്  ദ സോങ്ങ് എന്ന കവിതയുടെ മൊഴിമാറ്റം)

ഫേസ്ബുക്കില്‍ ചിലര്‍

ചില്ലുകൂട്ടിലെ സ്വര്‍ണ്ണമത്സ്യങ്ങള്‍ പോലെ
ഉറ്റുനോക്കുന്ന കണ്ണുകളെണ്ണിയെണ്ണി....

കുളത്തിലെ ചേറില്‍ പുതഞ്ഞും ചിലര്‍
കണ്ണില്‍പ്പെടാതെ, മുഖം മറച്ച്...
വഴുക്കി വഴുക്കി......

കിണറ്റിലെ തെളിവെള്ളത്തിലുമുണ്ടു ചിലര്‍
 തൊട്ടിയില്‍ കയറാതെ!

ആഴിയുടെ അടിയിലും....
ശ്വാസമെടുക്കാന്‍ മാത്രം പൊങ്ങി....

അനങ്ങാതെയും...
മുത്തുകളുള്ളിലൊളിപ്പിച്ച്.....

എഴുത്ത്

കുപ്പിക്കഴുത്തിലെ
ഗോലിപോല്‍ നിശ്ചലം
നില്‍പ്പാണു വാക്കുവി-
ലങ്ങനെ തൊണ്ടയില്‍

വാക്കുവഴങ്ങുന്ന
നേരവും കാത്തുള്ളി-
ലക്ഷമകൊള്‍കയാ-
ണാശയ വാതകം

കൈവിരല്‍ തുമ്പിനാല്‍
ഗോലിയൊതുക്കീട്ടെ-
ന്നുള്ളിലെ വിമ്മിട്ട-
ക്കെട്ടഴിക്കുന്നു ഞാന്‍

പക്ഷേ,യുചിതമാം
ഗോലിയെക്കൂട്ടാതെ
പോയ്മറയുന്നിതെ-
ന്താശയമെപ്പോഴും?

ദാഹം

മുറിച്ച നാരങ്ങതന്‍
വക്കുരച്ചോരു ഗ്ലാസില്‍
നുള്ളിയ പൊടിയുപ്പു
മെല്ലവേ കുടഞ്ഞിട്ടു
കുളിര്‍മ്മയോലും സോഡ
ഒഴിച്ചു നുരപ്പിച്ചു
കടുത്ത ചൂടില്‍ വിണ്ട
ചുണ്ടതില്‍ മുട്ടിച്ചുടന്‍
കുമിളപൊട്ടുംപോലെന്‍
ദാഹവും പൊയ്പോയെങ്ങോ

സദനം

പെറ്റമ്മയാണെന്നാലും
എന്നുമേ ദീനം വന്നാല്‍
നോക്കുക വയ്യെന്നായി
നഴ്സിനെവച്ചാല്‍പോലും

തുഞ്ചന്റെ മണ്ണില്‍ ദൂരെ
സര്‍ക്കാരു പണിയുന്ന
വീടാണു കേമം, പിന്നെ
നോക്കുവാന്‍  ആളുണ്ടല്ലോ

ഇടയ്ക്കു വല്ലപ്പോഴും
ഒഴിവു കിട്ടീടുകില്‍
വന്നു ഞാന്‍ കാണാമമ്മേ
വിഷമിച്ചീടേണ്ടൊട്ടും

സ്ത്രീപക്ഷത്തല്ല ഈ ഫിമെയില്‍

രോഗികളോട് മഹാമാരികള്‍ പോലും കാണിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ വലിയ ക്രൂരതയാണ് കേരളത്തിന് അകത്തും പുറത്തുമുള്ള പല ആശുപത്രി മാനേജ്മെന്റുകളും തങ്ങളുടെ സ്ഥാപനത്തിലെ നഴ്സുമാരോട്  കാണിക്കുന്നതെന്ന സത്യം വലിയ ചര്‍ച്ചയായത് അടുത്തിടെയാണ്. കനത്ത ജോലിഭാരവും നാമമാത്രമായ വേതനവും മാത്രമല്ല, മറ്റു ജോലി സാധ്യതകള്‍ തേടി പോകുന്നതില്‍ നിന്നു വിലക്കുന്ന ബോണ്ടു വ്യവസ്ഥകളും തങ്ങളുടെ ജീവിതം തീര്‍ത്തും നരകതുല്യമാക്കിയെന്ന നഴ്സുമാരുടെ ദീനരോദനം, ജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലെങ്കിലും അവരുടെ സ്നേഹസമ്പന്നമായ പരിചരണം ഏറ്റുവാങ്ങിയവരെ വേദനിപ്പിക്കാതിരുന്നിട്ടുണ്ടാകില്ല. എന്നാല്‍ ന്യായമായ അവകാശങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള അവരുടെ സമരത്തെ പല മാനേജ്മെന്റുകളും നേരിട്ട രീതികളും അതിനോട് ഭരണതലങ്ങളില്‍ നിന്നുമുണ്ടായ പ്രതികരണങ്ങളുമെല്ലാം തികച്ചും ക്രൂരമായിരുന്നുവെന്നു പറയാതെ വയ്യ. അതുകൊണ്ടാണ് ടെസ കെ അബ്രാഹം എന്ന ഒരു കോട്ടയംകാരി നേഴ്സിനെ നായികാ സ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ’22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം’ എന്ന സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയെന്നു കേട്ടപ്പോള്‍ അത് അവരുടെ പ്രശ്നങ്ങളോട് അല്പമെങ്കിലും അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നതാകണമേയെന്ന് വെറുതെയാണെങ്കിലും ഒന്നു ആശിച്ചു പോയത്. എന്നാല്‍ ആഷിക് അബുവിന്റെ ചിത്രം അത്തരം പ്രശ്നങ്ങള്‍ കണ്ടതായി നടിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല നഴ്സുമാരുടേത് ഏതാണ്ടൊരു മഹത്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട വേശ്യാവൃത്തിയാണെന്നു വരെ (Glorified Prostitution) പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്.



എണ്‍പതുകളിലാണ് ബോളിവുഡില്‍ പ്രതികാരദാഹികളായ സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുന്ന—ഹോളിവുഡിലെ ബലാത്സംഗ-പ്രതികാര പ്രമേയങ്ങളുള്ള B-filmsനോട് സാമ്യമുള്ള—സിനിമകളുടെ ഒരു വേലിയേറ്റമുണ്ടാകുന്നത്. ഇതില്‍ ആദ്യത്തേത് എന്നു പറയാവുന്നത് സീനത്ത് അമന്‍ നായികയായ ബിആര്‍ ചോപ്രയുടെ ‘ഇന്‍സാഫ് കാ തരാസു’ (1980) ആണ്. പിന്നീട്  ‘പ്രതിഘട്ട്’ (1987), ‘സാക്മി ഔരത്ത്’ (1988), ‘ഷെര്‍നി’ (1988) എന്നിങ്ങനെ ഒരുപാടു സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി. ഈ സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം തമ്മില്‍ പ്രമേയപരമായ  ചില സമാനതകളും ദൃശ്യമായിരുന്നു. ‘Cinema of Interruptions’ എന്ന തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ ലളിത ഗോപാലന്‍ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ (Avenging women genre എന്നാണ് അവര്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്) പ്രമേയ സമാനതകളെ സംഗ്രഹിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്:

Films opens around family settings that appear ‘happy’ and ‘normal’ according to Hindi film conventions, but with a difference: there is a marked absence of dominant paternal figures. The female protagonist is always a working woman with a strong presence on screen. These initial conditions are upset when the female protagonist is raped. The raped woman files charges against her assailant, who is easily identifiable. Courtrooms play significant role in these films, if only to demonstrate the state’s inability to convict the rapist on the one hand, and to precipitate a narrative crisis on the other. This miscarriage of justice constitutes a turning point in the film, allowing for the transformation of the protagonist from a sexual and judicial victim to an avenging woman.(P.41)

മാധവി നായികയായി അഭിനയിച്ച ‘ഗാന്ധാരി’ (1993) എന്ന മലയാള ചലച്ചിത്രവും മുകളില്‍ പറഞ്ഞ പ്രമേയ മാതൃക ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണമായിത്തന്നെ പാലിക്കുന്നതായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഇത്തരം സിനിമകളുടെ 2012ലെ ‘നവതരംഗ’ (ഈ പ്രയോഗത്തിന് മലയാളം പോര്‍ട്ടലിലെ സിനിമാ നിരൂപകന്‍  ബി അബൂബക്കറിനോട് കടപ്പാട്) പതിപ്പാണ്, ആണ്‍പന്നികള്‍ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടില്ലെന്നു അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ കരുതുന്ന ’22 ഫിമെയില്‍ കോട്ടയം’. ഒരു പക്ഷേ, കോടതിമുറി രംഗങ്ങളുടെ അഭാവം മാത്രമായിരിക്കും ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയപാതയെ മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ച മാതൃകയില്‍ നിന്നും അല്‍പമെങ്കിലും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ എന്ന നിലയിലുള്ള പ്രചാരണതന്ത്രങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമോഷന് മുഖ്യമായും സ്വീകരിച്ചു വന്നിട്ടുള്ളത് എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇത് ഒരു സ്ത്രീ’കേന്ദ്രീകൃത’ സിനിമ മാത്രമാണെന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നത്.
ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നായികാ സ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ടെസ്സ (റീമ കല്ലിങ്കല്‍) നമ്മുടെ നായികമാരില്‍ നിന്നും ഏറെ വ്യത്യസ്തയൊന്നുമല്ല. വിധി അവളോടൊപ്പമായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ വിദേശത്തൊരു ജോലി നേടി, വിവാഹം കഴിച്ചു സുഖമായിക്കഴിഞ്ഞു കൂടുക എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞൊരു സാഹസവും അവള്‍ ചെയ്യാനിടയില്ല. എന്നാല്‍ തന്റെ കന്യകാത്വം പോലും കാഴ്ചവച്ചിട്ടും ആദ്യത്തെ കാമുകന്‍ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതോടെയാണ് ടെസ്സയുടെ ജീവിതത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നു തുടങ്ങുന്നത്. എന്നാലും തന്റെ റൂംമേറ്റിനെപ്പോലെ പണത്തിനു വേണ്ടി ഡികെ(സത്താര്‍)യെപ്പോലുള്ളവരുമായി ശാരീരികബന്ധത്തിലേയ്ക്ക് തിരിയാനോ,തന്റെ സഹോദരിയെപ്പോലെ ആണുങ്ങളുടെ ചന്തിയെക്കുറച്ചു കമന്റ് പാസാക്കാനോ അവള്‍ താല്‍പ്പര്യ/ധൈര്യപ്പെടുന്നില്ല. പിന്നെ, മദ്യപിച്ചാലും, റോഡരുകില്‍ സൈഡാകാതെ വീട്ടിലെത്താമെന്നതാണ് അവള്‍ക്കു വത്യസ്തമായി (പുരുഷനെ വെല്ലുന്ന രീതിയില്‍) ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്ന കാര്യം. എന്നാല്‍ അതുപോലും അവള്‍ സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് പഠിച്ചെടുത്തതല്ല. മറിച്ച്, വളര്‍ന്നുവന്ന ക്രിസ്ത്യന്‍ ചുറ്റുപാടില്‍ മദ്യക്കുപ്പികള്‍ക്ക് ഊണുമേശയില്‍ പ്രമുഖ സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം സംഭവിച്ചുപോയതാണ്!
സിറിലിനോട് (ഫഹദ് ഫാസില്‍) അടുപ്പത്തിലാകുമ്പോള്‍ അവള്‍ ആദ്യമേ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് താന്‍ കന്യകയുമൊന്നുമല്ലെന്ന സത്യമാണ്. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളില്‍, അതു നിയമപ്രകാരമുള്ളതല്ലെങ്കില്‍ കൂടി, കന്യകാത്വത്തിനു വലിയ സ്ഥാനമുണ്ടെന്നും അതിനാല്‍ത്തന്നെ അതു നഷ്ടപ്പെട്ട വിവരം മുന്‍കൂട്ടി തന്റെ പങ്കാളിയെ അറിയിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ചതിക്കുന്നതിനു തുല്യമാകുമെന്നും അവള്‍ വിചാരിക്കുന്നുണ്ടാകണം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇതിനെ നായികയുടെ ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്യ പ്രഖ്യാപനമായി പരിഗണിക്കുന്നതില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് അവളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറായ സിറില്‍ ആണ് ഇവിടെ സ്കോര്‍ ചെയ്യുന്നതും. പിന്നീട് സിറില്‍ വെറുമൊരു കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരനാണെന്നു നാം മനസിലാക്കുമ്പോള്‍ ഈ ഔദാര്യം അയാളുടെ വെറുമൊരു കൂട്ടിക്കൊടുപ്പു തന്ത്രമായിരുന്നുവെന്നും ശരിക്കും ‘ക്ലീനാ’യ പുരുഷന്‍ കന്യകാത്വം നഷ്ടപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടിയെ സ്വീകരിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ലെന്നും ഊഹിച്ചെടുക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ! ഇതിനെല്ലാം പുറമേ,  തന്റെ മുന്‍ ലൈംഗികസാഹസത്തെ ടെസ്സ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ‘അബദ്ധ’മെന്നാണ്. അങ്ങിനെ, തന്റെ തന്നെ തീരുമാനങ്ങളുടെ കര്‍ത്തൃത്വം പോലും തന്റേടത്തോടെ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ കെല്‍പ്പില്ലാത്തവളാണവള്‍ എന്നും ചിത്രം പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ടെസ്സ പലപ്പോഴും പ്രകടമാക്കുന്ന ഈ കെല്‍പ്പില്ലായ്മ (lack of agency) തന്നെയാണ് സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമ എന്ന വിശേഷണത്തില്‍ നിന്നും ഈ സിനിമയെ അകറ്റുന്ന മുഖ്യമായ ഘടകവും.
ഹെഗ്ഡേ (പ്രതാപ് പോത്തന്‍) ടെസ്സയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്നുവെന്ന് തുടര്‍ന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നതു കൊണ്ട് ടെസ്സയുടെ കന്യകാത്വ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ച് മുന്‍പു നടത്തിയ ഈ പരാമര്‍ശം സംവിധായകനെ കുറച്ചൊന്നുമല്ല കുഴയ്ക്കുന്നത് (പല പ്രമാദമായ പീഡനക്കേസുകളിലും സമ്മതത്തോടെയുള്ള ലൈംഗികബന്ധമാണു നടന്നതെന്നു വാദിച്ച് പ്രതിപ്പട്ടികയിലുള്ളവര്‍ പൊടിയും തട്ടിപ്പോകുന്നത് പീഡനത്തിനിരയായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ മുന്‍ബന്ധങ്ങളെ/വിശ്വാസ്യതയെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ടാണ് എന്ന വസ്തുത ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തുവായിക്കുക). അതുകൊണ്ടാണ് സിറിലുമൊത്ത് നിയമത്തിനപ്പുറമുള്ള ജീവിതം തുടങ്ങുന്ന ടെസ്സയെ വിശ്വസ്തയായ ഭാര്യ/കാമുകിയാക്കി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം പാടുപെടുന്നത്. ബലാത്സംഗത്തിന് തൊട്ടുമുന്‍പുള്ള, ഹെഗ്ഡേയുടെ “Can I have sex with you? ” എന്ന ചോദ്യം പോലും അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായി വേണം കരുതാന്‍. കാരണം, മര്യാദമട്ടിലുള്ള ഒരു അപേക്ഷയ്ക്ക് ടെസ്സയുടെ മനസിളക്കാനാകുമോയെന്നു തന്നെയാണ് ആ ചോദ്യം അന്വേഷിക്കുന്നത്. ടെസ്സയുടെ മറുപടി “നോ” എന്നാകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ടെസ്സയുടെ കന്യകാത്വ രാഹിത്യത്തിലും നിയമപരമല്ലാത്ത വിവാഹത്തിലും ‘ആശ്ചര്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന’ പ്രേക്ഷകരെ ഇവളും ‘നല്ലകുട്ടി’ തന്നെയാണെന്നു പറഞ്ഞു മനസിലാക്കുവാന്‍ സിനിമയ്ക്കു കഴിയുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ ശ്രമത്തില്‍ വേണ്ടത്ര വിജയമോ, പ്രതികാര നടപടികള്‍ക്കു പച്ചക്കൊടി കാട്ടാന്‍ വേണ്ടത്ര ആഘാതമോ ലഭിച്ചിട്ടില്ല എന്നതിനാലാവണം രണ്ടാമതൊരു ബലാത്സംഗം കൂടി നടന്നുവെന്നും കള്ളക്കേസില്‍ കുടുക്കിയെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യം ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടും, ചതിയില്‍ മയക്കുമരുന്നു കേസില്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടും കോടതിയില്‍ നിശബ്ദയായി നില്‍ക്കാന്‍ മാത്രമേ ടെസ്സയ്ക്കു കഴിയുന്നുവെന്നുള്ളതാണ്. ഇതും ഒരു ‘സ്ത്രീപക്ഷ’ സിനിമയുടെ നായിക എന്ന നിലയില്‍ ടെസ്സയുടെ വിശ്വാസ്യതയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്.
ഇനി പ്രതികാരദാഹിയായ ടെസ്സയിലേയ്ക്കുവരാം. തീര്‍ത്തും ശുഷ്കമാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, പ്രതികാര നിര്‍വഹണമാണല്ലോ ടെസ്സയെ അല്പമെങ്കിലും കെല്‍പ്പു(agency)ള്ളതായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇത് തീര്‍ത്തും പൊള്ളയായ അധികാരനിര്‍മിതി ആണെന്നാണ് ലളിതാ ഗോപാലന്‍ ‘Avenging women’ സിനിമകളെ വിശകലനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്:

Revenge allows female stars to dominate the screen, but the genre demands that a violent assertion of masculine power in the form of rape is the price that has to be exacted for such power. Clearly, at the periphery of this genre where the interlocking narratives of rape and revenge are less than minimally finessed, gratuitously deploying rape does not sufficiently dislodge or displace conventional representations of women in Indian cinema(…). (P.49)

ടെസ്സയുടെ കാര്യമെടുത്താല്‍ ഡികെയുമായുള്ള ഒത്തുചേരല്‍ അവളുടെ പ്രതികാരത്തെ വീണ്ടും ശുഷ്കമാക്കിയെന്നു തന്നെ പറയേണ്ടി വരും. ടെസ്സയുടെ സമ്മതത്തോടെയേ അവളെ പ്രാപിക്കുന്നുളളൂവെങ്കിലും ഡികെയും സ്ത്രീയെ ഒരു ശരീരമായി മാത്രം കാണുന്നവനാണ്. അതിനപ്പുറത്തേയ്ക്ക് അയാള്‍ക്ക് എന്തെങ്കിലും താല്‍പ്പര്യമുള്ളതായി കരുതാനാകില്ല. അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോള്‍, പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതില്‍ സഹായം പ്രതീക്ഷിച്ച് അയാള്‍ക്കു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നതു വഴി പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മാ വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് തന്നെത്തന്നെ അടിയറ വയ്ക്കുകയാണ് (മദ്യവിരുദ്ധ സമരത്തിനുപോയി ഒരു കുപ്പി മദ്യം പ്രതിഫലം പറ്റുന്നതുപോലെ) അവള്‍ ചെയ്യുന്നത്.
ഇനി സിറിലിനോട് ടെസ്സ സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രതികാര രീതിയിലേയ്ക്കു വരാം. ഇത്  ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തന്നെ ആദ്യമായി പരീക്ഷിക്കുന്നത് ’22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയ’മൊന്നുമല്ല. മുന്‍പ് സൂചിപ്പിച്ച ഹിന്ദി സിനിമകളിലൊന്നായ ‘സാക്മി ഔരത്ത്’ (1988)ലും ഏതാണ്ട് സമാനമായ കൃത്യനിര്‍വഹണമുണ്ട്. അവിടെ നായിക പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നത് എല്ലാ ബലാത്സംഗ വീരന്‍മാരേയും ആശുപത്രിയില്‍വച്ച് വൃഷണനീക്കത്തിനു വിധേയമാക്കിയാണെന്നു മാത്രം. എന്നാല്‍ ഇത് തികച്ചും ഉപരിപ്ലവമായ പരിഹാര ആശയമാണെന്നു പറയാതെ തരമില്ല. കാരണം, സമൂഹത്തില്‍ ആകമാനമുള്ള സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയെ വ്യക്തികളിലേയ്ക്കും അവരില്‍ നിന്നും അവരുടെ ലൈംഗികാവയവങ്ങളിലേക്കും ഒതുക്കികാണുക എന്ന വലിയ അപരാധമാണ് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ചെയ്യുന്നത്. അത് സ്ത്രീവിരുദ്ധ ആശയങ്ങള്‍ നിരന്തരം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന പിതൃദായകക്രമത്തെ (ഉദ്ദൃത സാമൂഹിക-സാസ്കാരിക ലിംഗത്തെ) കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കലാണ്. അങ്ങിനെ ഈ ചിത്രത്തിലെ ടെസ്സയുടെ പ്രതികാരം പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മയ്ക്ക് യാതൊരു പോറലുമേല്‍പ്പിക്കാതെ “ലിംഗാ”ധിഷ്ഠിതം മാത്രമായി നിലകൊള്ളുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ ലിംഗം നീക്കം ചെയ്തിട്ടും “നീ ചെത്തിയെടുത്ത ആറ് ഇഞ്ചിലല്ല എന്റെ ആണത്തമെന്ന്” നായകന് ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ ആക്രോശിക്കാനാവുന്നത്. ലിംഗനീക്കത്തിനു ശേഷവും  മനസ്സില്‍ ഉദ്ദൃത ലിംഗം പേറുന്ന അയാളെ ടെസ്സ കൂടെ കൂട്ടിയേക്കാം എന്ന സൂചനകൂടി നല്‍കുന്നതോടെ ചിത്രത്തിന്റെ “സ്ത്രീപക്ഷ” രാഷ്ട്രീയം മൂക്കുകുത്തി വീഴുന്നതു കൂടി കാണേണ്ടി വരുന്നു.
‘നവതരംഗം എന്ന ലേബലില്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ‘ട്രാഫിക്ക്’, ‘കോക്ക്ടെയില്‍’, ‘ബ്യൂട്ടിഫുള്‍’ എന്നീ സിനിമകളിലെല്ലാം തന്നെ പ്രകടമായ സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയുണ്ട്. ’22 ഫിമെയില്‍ കോട്ടയ’ത്തിനും അതില്‍ കാര്യമായ മാറ്റം വരുത്താനാകുന്നില്ലെന്നത് നിരാശാജനകമല്ലെന്നാതെ എന്തുപറയാന്‍!

കുറിപ്പ്
Gopalan, Lalitha. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. New Delhi: OUP, 2003.

നഗരത്തിലെ ത്രിമാനരൂപങ്ങള്‍

മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദന നിലവാരത്തിനരുസരിച്ചുള്ള സിനിമകളാണ് തങ്ങള്‍ പുറത്തിറക്കുന്നതെന്ന നിര്‍മാതാക്കളുടേയും സംവിധായകരുടേയും വാദത്തെ മിക്കവാറും സിനമാ നിരൂപകരും പുച്ഛിച്ചു തള്ളാറാണ് പതിവ്. പ്രേക്ഷകര്‍ പുതുമയും കാമ്പുമുള്ള സിനിമകള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണെന്നും ഒരു പറ്റം സുപ്പര്‍താരങ്ങളും അവരുടെ താരമൂല്യം നോക്കി പടം പിടിക്കുന്ന ചില സംവിധായകരുമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ദുരവസ്ഥയ്ക്ക് കാരണമെന്നുമുള്ള മറുവാദങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും അവര്‍ ഉന്നയിക്കാറ്. ‘പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് സെയിന്റ്’, ‘ട്രാഫിക്ക്’, ‘സോള്‍ട്ട് ആന്‍ഡ് പെപ്പര്‍’ എന്നീ പുതുമയുള്ള സിനിമകള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നത് തങ്ങള്‍ പറഞ്ഞതിനു ന്യായീകരണമായി അവര്‍ ചൂണ്ടികാണിക്കാറുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനശേഷിയെ വളരെയധികം പെരുപ്പിച്ചുകാണിക്കുന്നതല്ലേ ഈ അവകാശവാദങ്ങളെല്ലാമെന്ന ന്യായമായ സംശയമാണ് ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ പോലൊരു നല്ല സിനിമയുടെ ദയനീയ പരാജയം നമ്മില്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നത്.

ക്രമത്തിലുള്ള കഥപറച്ചില്‍ വളരെയേറെ ഉപയോഗിച്ചു കഴിഞ്ഞ മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമയ്ക്ക് ഇടയ്ക്കെല്ലാം ലഭിച്ചിരുന്ന ഒരേയൊരാശ്വാസം ഭൂതകാലത്തേയ്ക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളായ ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അടുത്തിടയായി കഥപറയുക എന്നതിനേക്കാള്‍ എങ്ങിനെ പറയുന്നു എന്നതിലേയ്ക്ക് ചില പുതുമുഖസംവിധായകരുടെ ശ്രദ്ധതിരിഞ്ഞു തുടങ്ങിയത് ചില പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് വഴിവയ്ക്കുകയുണ്ടായി. അങ്ങിനെയാണ് ക്വെന്റിന്‍ ടാരന്റീനോയുടെ ‘പള്‍പ്പ് ഫിക്ഷ’ന്റേയും(Pulp Fiction) മെക്സിക്കന്‍ സംവിധായകനായ അലക്സാണ്ട്രോ ഗോണ്‍സാലെസ് ഇനാരിറ്റുവിന്റെ Death Trilogyയിലെ ‘അമോറെസ് പെറോസ്’ (Amores perros), ’21ഗ്രാംസ്’ (21 Grams), ‘ബാബേല്‍’ (Babel) എന്നീ സിനിമകളുടേയും ടോമി ലീ ജോണ്‍സിന്റെ ‘ത്രീ ബറിയല്‍സ് ഓഫ് മെല്‍ക്വിയാദെസ് എസ്ത്രാദ’ എന്ന സിനിമയുടേയും, മറ്റനേകം സിനിമകളുടേയും ക്രമാനുഗതമല്ലാത്തതും കഥാപാത്രജീവിതങ്ങളുടെ ആകസ്മികമായ കൂട്ടിമുട്ടലുകളെ കാണിക്കുന്നതുമായ ആഖ്യാനശൈലി നമ്മുടെ സിനിമയിലേയ്ക്കും കടന്നുവരുന്നത്. അത്, ഒരു വാചകത്തിലെ വ്യത്യസ്ഥങ്ങളായ വാക്കുകളില്‍ നിന്നും അവയെക്കുറിച്ചു കൂടുതല്‍ വിവരം തരുന്ന മറ്റു പേജുകളിലേയ്ക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്ന ഹൈപ്പര്‍ റ്റെക്സ്റ്റുകളെപ്പോലെ ഒരു സംഭവത്തില്‍ ( മിക്കവാറും എന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള അപകടം) നിന്നും അവയുമായി എന്തെങ്കിലും രീതിയില്‍ ബന്ധപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് നമ്മെ ആനയിക്കുന്നതാണ്. അങ്ങിനെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് യുഗത്തിന്റെ തന്നെ പ്രത്യേകതകളെയാണ് ഈ അഖ്യാനശൈലി കടമെടുക്കുന്നത്.

ഒരു സംഭവത്തെ വ്യത്യസ്തമായ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് അതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി മലയാളത്തിലെ തന്നെ ചില കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളില്‍ ഉപോയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണെങ്കിലും ഹൈപ്പര്‍ലിങ്ക് ആഖ്യാനതന്ത്രം പൊതുവേ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് അത്ര പരിചയമുള്ള ഒന്നല്ല. ‘അമോറെസ് പെറോസി’നോടും ’21ഗ്രാംസി’നോടും പ്രമേയപരമായും ആഖ്യാനപരമായും ചെറിയ ചില സാമ്യതകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ട്രാഫിക്കാണ് നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഈ രീതി കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ച ആദ്യ ചിത്രം. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ മാത്രമേ ട്രാഫിക്ക് നേര്‍രേഖാഖ്യാനം ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ കാര്യമായി ശ്രമിക്കുന്നുള്ളൂവെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മാത്രമല്ല, ഈ രീതിയുടെ പരാജയ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതികൊണ്ടോ മറ്റോ സ്‍പ്ലിറ്റ് സ്കീനും ഡിജിറ്റല്‍ ക്ലോക്കുമുപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ ബോധവത്കരിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. പോരാത്തതിന് കുറഞ്ഞ സമയത്തിനുള്ളില്‍ മാറ്റിവയ്ക്കാനുള്ള ഹൃദയമെങ്ങിനെ പ്രതിബന്ധങ്ങളെ മറികടന്ന് അകലെയുള്ള ആശുപത്രിയിലെത്തിക്കാമെന്നതിന് മുന്‍ഗണന കൊടുക്കുന്നതു കൊണ്ടു തന്നെ ഹൈപ്പര്‍ലിങ്കു സിനിമകളുടേതായ സ്റ്റാറ്റിക് സ്വഭാവം ട്രാഫിക്കിന് ഇല്ലാതാകുന്നു. എന്നാല്‍ ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ ഇക്കാര്യത്തില്‍ കാതങ്ങള്‍ മുന്നിലാണ്. തന്റെ രണ്ടാമത്തെ ചലചിത്രോദ്യമത്തില്‍ തന്നെ കഥപറച്ചിലിനെ ഇത്രമേല്‍ കുറ്റമറ്റതാക്കാന്‍ കഴിയുന്നുവെന്നത് താനുപയോഗിക്കുന്ന മാധ്യമത്തെ നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയ സംവിധായകനാണ് അദ്ദേഹമെന്നതിനു തെളിവാണ്.

ഒരു വിളക്കുകാലിനോട്ചേര്‍ന്ന് മുകളില്‍ നിന്നുമുള്ള Bird’s eye view ഷോട്ടില്‍ നിന്നാണ് സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിന്റെ തുടക്കം. റോഡിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ഒരു ഇരുചക്രവാഹനവും(സ്വര്‍ണ്ണവേലും മരതകവും യാത്രചെയ്യുന്ന) ഷോട്ടില്‍ കാണാം. വാഹനം സ്ക്രീനില്‍ നിന്നു മാറുമ്പോഴേയ്ക്കും അകലെ നിന്നും വണ്ടി വരുന്നുവെന്ന ഒരു നിലവിളിയും ചെറുതായി വാഹനങ്ങള്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നുതിന്റെ ശബ്ദവും കേള്‍ക്കാം. ഉടന്‍ തന്നെ ഒരു ചുവപ്പു സുമോ വന്ന് വിളക്കുകാലില്‍ ഇടിക്കുന്നു, അതിനോടൊപ്പം പോസ്റ്റില്‍ ഇടിക്കുന്ന കാറിന്റെ ന്യൂട്രല്‍ ആംഗിളിലുള്ള (eye level) സമീപദൃശ്യത്തിലേയ്ക്ക് ഷോട്ട് മാറുന്നു. വീ​ണ്ടും മുകളില്‍ നിന്ന് കാലിലെ സോഡിയം വേപ്പര്‍ ലാമ്പ് താഴെ വീണുടയുന്ന ദൃശ്യം കാണിക്കുന്നു. തുടന്നു വരുന്ന ഷോട്ടുകളിലൊന്നില്‍ കാറിന്റെ ഡ്രൈവിംഗ് സീറ്റിലിരിക്കുന്ന പൃഥ്വിരാജിനെ കാണാം. ഈ തുടക്കം വ്യത്യസ്ഥമായ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നും പലകുറി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ആവര്‍ത്തനങ്ങളിലൊന്നില്‍ പോലും കഥപറച്ചിലിന്റെ ശബ്ദ-ദൃശ്യ നൈരന്തര്യത്തെ (continuity) സംവിധായകന്‍ മറന്നു പോകുന്നില്ലെന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ മാറ്റ് കൂട്ടുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് സുമോ വിളക്കുകാലില്‍ ഇടിച്ചശേഷം തുടങ്ങുന്ന മഴ പിന്നീടു വരുന്ന ആവര്‍ത്തനങ്ങളിലും കൃത്യസമയത്തു തന്നെ പെയ്യാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. ഷോട്ടില്‍ കടന്നുവരുന്നില്ലെങ്കിലും മരതകത്തിന്റെ (പാര്‍വ്വതി) നിലവിളിയും അവളും സ്വര്‍ണ്ണവേലും (ഇന്ദ്രജിത്തും) സഞ്ചരിച്ചിരുന്ന ഇരുചക്രവാഹനവും സുമോയും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടിയിടിയുമെല്ലാം ആദ്യ ഷോട്ടിന്റെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ കൃത്യമായി രേഖപെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ തന്നെ സുമോ കാലില്‍ ഇടിക്കുന്ന ശബ്ദവും ലാമ്പ് താഴെ വീണുടയുന്ന ശബ്ദവും, പിന്നീടു വരുന്ന വേലിന്റേയും മരതകത്തിന്റേയും ഷോട്ടിലും. ഇങ്ങനെ ദൃശ്യങ്ങളെ ശബ്ദപഥം കൊണ്ട് പിന്തുണച്ച് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ത്രിമാനതയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മകളിലൊന്ന്.

‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു അതിമാനുഷന്റെ കഥയല്ല. പ്രധാനമായും അത് മൂന്നു സ്ത്രീകളുടേയും രണ്ടു പുരുഷന്‍മാരുടേയും കഥയാണ്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ മലയാളത്തില്‍ വളരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രം കാണുന്ന സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃത-സ്ത്രീപക്ഷ(?) സിനിമയാണ്. വാര്‍പ്പുമാതൃകകളോട് കലഹിക്കുന്നതും, പിതൃകേന്ദ്രീകൃത മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ കാറ്റില്‍ പറത്തുന്നതും, പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളെ അവയുടെ ഭാഷാ/സംസ്കാരിക/സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളോടൊപ്പം നെഞ്ചിലേറ്റുന്നതുമാണീ ചിത്രം.

മരതകം (പാര്‍വ്വതി), സൂര്യപ്രഭ (റീമാ കല്ലിങ്കല്‍), വിജി പുന്നൂസ് (ശ്വേതാ മേനോന്‍) എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു സ്ത്രീകളാണ് ഈ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തുള്ളത്. ഇതില്‍ മരതകം വിവാഹിതയാണെങ്കിലും ക്രൂരനായ തന്റെ ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ടോടിവന്നവളാണ്. മാത്രമല്ല സ്വര്‍ണ്ണവേലുമായി പുതിയൊരു ജീവിതം പടുത്തുയര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമത്തിലുമാണവള്‍. സൂര്യപ്രഭ ഒരു സിനിമാനടിയാണ്. കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരന്റെ വേഷമാടുന്ന തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ വെറുപ്പാണവള്‍ക്ക്. തന്റെ പുര്‍വകാമുകനായ സോണി വടയാറ്റിലിനും ഭര്‍ത്താവിനുമിടയില്‍ ജീവിതം തള്ളിനീക്കുകയാണവള്‍. എന്നാല്‍ കഥാന്ത്യത്തില്‍ അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ജ്യോതിലാലിനൊപ്പം (പൃഥ്വിരാജ്) വിവാഹബന്ധത്തിനപ്പുറത്തുള്ള, ഒരു പക്ഷേ തികച്ചും ക്ഷണികമായ, ജീവിതത്തിലേയ്ക്കു കാലെടുത്തുവയ്ക്കുന്നതു കാണാം. സ്ഥലകച്ചവടത്തോടനുബന്ധിച്ചുണ്ടായ തര്‍ക്കത്തെ തുടര്‍ന്ന് വിധവയായ വിജി പുന്നൂസ് എളുപ്പം തോറ്റു പിന്‍മാറുന്നവളല്ല. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിനു കാരണക്കാരായ സോണിയോടും ജ്യോതിലാലിനോടും അടങ്ങാത്ത പകയാണവള്‍ക്ക്. പ്രതികാരം ചെയ്യുന്നതിനായി ഷമീമിനെ കൂട്ടുപിടിക്കാനും പിന്നീട് വിവാഹം ചെയ്യാനും അവള്‍ക്കു തെല്ലും സങ്കോചമില്ല. ഇങ്ങനെ ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുവിധത്തില്‍ ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യസ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തങ്ങളുടെ കര്‍തൃത്ത്വം (agency) സ്ഥാപിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നവരാണ്. അതാണ് ഈ സിനിമയെ മറ്റു ജനപ്രിയ സിനിമകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്ഥതയുള്ളതാക്കുന്നത്. കൂടാതെ പിതൃദായക മൂല്യങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുന്ന ‘പിഴച്ചവര്‍ക്ക്’ ലഭിക്കുന്ന സ്ഥിരം ശിക്ഷയായ മരണം, ഗുരുതരമായ രോഗം എന്നിവ ഇവരെ ‘പാഠം’ പഠിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്നെതും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്.

ചിത്രത്തിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളും പതിവു വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ നിന്നും സുരക്ഷിതമായ അകലം പാലിക്കുന്നുണ്ട്. നന്മയുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയില്‍ ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയാം. നന്മതിന്മകള്‍ വ്യത്യസ്ഥ അനുപാതത്തില്‍ ചാലിച്ചുണ്ടാക്കിയ Round Characters ആണ് അധികവും. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പല സിനിമകളിലും കണ്ടുമടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാരിക്കേച്ചര്‍ ആണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ജഗദീഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പോലീസുകാരന്‍ പല സുരേഷ് ഗോപി/മമ്മൂട്ടി ചിത്രങ്ങളിലേയും സര്‍വശക്തരായ പോലീസ് ഓഫീസര്‍മാരുടെ കോമാളിരൂപമാണ്. തമിഴ് സിനിമാനടന്‍ വിജയിന്റെ നായക കഥാപാത്രങ്ങളേയും സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിലെ നായകനേയും ഓര്‍മ്മിപ്പക്കുന്നതാണ് ഇന്ദ്രജിത്തിന്റെ സ്വര്‍ണ്ണവേല്‍ എന്ന കഥാപാത്രം. എന്നാല്‍ മറ്റു മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമകളില്‍ പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടും സ്റ്റീരിയോറ്റൈപ്പു ചെയ്യപ്പെട്ടും കാണാറുള്ള തമിഴ്വശംജരായ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിറുത്താന്‍ ഈ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്.

ഈ സിനിമയ്ക്കും ചില പോരായ്മകളില്ലാതില്ല. പറഞ്ഞുപഴകിയ കൊച്ചിയിലെ കൊട്ടേഷന്‍ സംഘങ്ങളുടേയും പോള്‍ മുത്തൂറ്റ് വധത്തിന്റേയും പിന്നാലെ പോയി എന്നതുതന്നെയാണ് അതില്‍ പ്രധാനമായത്. പിന്നെ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ജ്യോതിലാലിനു ലഭിക്കുന്ന അമാനുഷികമായ കരുത്തും. എങ്കിലും ഈ ചിത്രം കൈവരിക്കുന്ന നേട്ടങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ കോട്ടങ്ങള്‍ തികച്ചും അപ്രസക്തമാണ്. നമ്മുടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അതുമനസിലാക്കാനായില്ല എങ്കിലും…